Dat de reguliere filmdistributeurs geen brood zagen in het Portugese tweeluik Mal viver en Viver mal begrijp ik best. Maar uit cinematografisch oogpunt begrijp ik óók dat Eye Filmmuseum de films, onder de vlag van ‘Previously unreleased’, wél naar Nederland haalde. De films waren te zien op toonaangevende filmfestivals en de eerste van de twee sleepte in Berlijn een Zilveren Beer in de wacht.
Tweeluik
Mal viver en Viver mal: vertaald in het Nederlands krijg je tweemaal ‘slecht leven’. De omdraaiing lukt in het Engels wel: Bad living en Living bad – en in het Frans werkt het ook: Mal de vivre en Vivre mal. Maar het verschil – als dat er al is – is heel subtiel. In het kleine zaaltje waar ik Mal viver zag, zorgde de gelijkenis in titels bij een paar bezoekers in elk geval voor verwarring: de voorstelling begon met een trailer van Viver mal, de film die ze dachten te gaan zien – zaten ze dus verkeerd? De titels staan nu in alfabetische volgorde, maar het had net zo goed omgekeerd kunnen zijn. Mal viver gaat over vijf vrouwen die een hotel runnen en Viver mal gaat over de gasten van dat hotel. Wat we in het eerste deel van die hotelgasten te zien en horen krijgen is fragmentarisch en zonder samenhang. Om het beeld compleet te krijgen moet je dus beide delen zien, hoewel de films zoals dat heet ‘op zichzelf staan’.
Wat gebeurt er als er niets gebeurt?
NRC, Trouw, de Volkskrant en de VPRO-gids schreven behoorlijk positieve recensies over Mal viver / Viver mal. Alle vier deelden ze vier sterren uit (‘ballen’ bij NRC). Wel wordt het, in de woorden van filmtotaal.nl (drieënhalve ster), ‘tergend trage’ tempo van Mal viver benoemd. Daar zit wat in. Een Hollywood-regisseur had dezelfde stof met onveranderde dialogen waarschijnlijk binnen een half uur afgewikkeld. Met het tweede deel erbij was het dan alsnog onvoldoende geweest voor één feature film. Terwijl Mal viver 127 minuten duurt en Viver mal 124 minuten. De kijker is dus gewaarschuwd. Maar wat Hollywood niet snapt, is wat er met de kijker gebeurt als er in een film minutenlang ‘niets’ gebeurt. Een voorbeeld.
Via een vaste camera ziet de kijker het middelste gedeelte van het zwembad bij het hotel waar de film zich afspeelt. We zien hoe een vrouw met een rode badmuts op – ik noem haar maar even ‘de moeder’, ze heet Piedade (‘vroomheid’) – het trapje afdaalt en crawlend wegzwemt … En vervolgens links het beeld uit zwemt. We horen dat ze nog steeds zwemt en kunnen door wat extra geplons vermoeden dat ze aan het eind gekomen omkeert. Vervolgens zien we haar nu met de schoolslag voorbij zwemmen: links het beeld in, rechts het beeld uit. En weer terug. Zo trekt ze rustig baantjes waarvan we steeds maar een derde deel zien. Dan komt de tienerdochter Salomé buiten beeld het zwembad in. Ze haalt haar moeder in en zwemt even gelijk op met haar. Moeder Piedade reageert daar op geen enkele wijze op. Ze blijft ook kalm doorzwemmen als de dochter er al weer uit is. Pas als de moeder eruit gaat verandert er iets aan de kadrering: de camera draait langzaam naar links waar we de dochter op de kant zien zitten. De moeder gaat naar haar toe, haalt de badmuts van haar eigen hoofd en zet die op het hoofd van haar dochter. Ze is even bezig om Salomés lange, natte haren erin te krijgen. Alles verloopt in hetzelfde kalme tempo. Pas even later zegt Piedade dat het zwembadwater slecht is voor het haar. Waarna beiden er nog een tijdje het zwijgen toe doen. Aan het eind van de scene zet Salomé de badmuts af en gaat naar binnen.
Voyeur
De kijker wordt tot voyeur gemaakt. Maar dan een die te lui is het hoofd mee te bewegen. Had ik in het kleine zaaltje waar ik de film zag op de voorste rij in het midden gezeten, dan had ik dat alsnog moeten doen, maar het zou niet geholpen hebben. De kijker is vooral een tot voyeur gemaakte die als het ware via een statische bewakingscamera kijkt. Soms kijken we naar de deuropening van een hotelkamer, waar we bijvoorbeeld alleen de voeten zien van iemand die er op bed ligt. Soms zien we dan iets meer via een spiegel in de kamer tegenover de deur. Soms kijken we over een muurtje om de douche waar we van degene die er doucht niet meer dan het topje van de rode badmuts zien – diezelfde, ja. Soms zien we wat er achter de ramen van het hotel gebeurt, maar niet zo helder als in Hitchcocks klassieke voyeursfilm Rear window. En soms zien we de handeling binnen, terwijl de ruit weerspiegelt wat er buiten gebeurt. Maar niet altijd gaat het er zo rustig aan toe als in de beschreven zwembadscene.
Vijf vrouwen
Eerder is de kijker – grotendeels ook weer via een statisch camerabeeld – getuige van vijf vrouwen die aan het eten zijn aan een tafel in het verder lege restaurant van het hotel. Er wordt druk gepraat, het is een gekakel van jewelste, maar je zou de indruk kunnen krijgen dat ze alleen praten om geluid te maken. Ze luisteren amper naar elkaar en praten voortdurend door elkaar heen – er valt niet tegenop te ondertitelen. Het lijkt alsof ze elkaar het licht in de ogen niet gunnen. En als er iemand dan wel eens iets positiefs te berde brengt, wordt daar meestal afwijzend op gereageerd, door de aangesprokene of een van de anderen. Wie wie is, weet de kijker in dit stadium van de film nog niet, maar het wordt al snel duidelijk dat de vrouwen eerder tot elkaar veroordeeld zijn dan dat ze voor elkaars gezelschap kiezen. Samen runnen ze het hotel, dat op een faillissement afstevent. Oma Sara is de eigenaar van het hotel. Zij heeft haar kleindochter Salomé gevraagd te komen, tot ongenoegen van moeder Piedade, Sara’s dochter. Zij zijn de drie centrale personages. De andere twee zijn tante Raquel en kamermeisje Ângela. En misschien is het hotel ook wel een ‘personage’.
Vooral de relatie tussen moeder Piedade en haar jongvolwassen dochter Salomé is pijnlijk om te zien. Salomé zoekt soms wel voorzichtig toenadering tot haar moeder, maar die lijkt ten enenmale niet in staat liefde te geven – althans die niet te kunnen uiten. Tekenend is een scene waarin Salomé op de bank gaat liggen waarop haar moeder zit. Ze vlijt haar hoofd neer tegen haar moeders heup. Je zou verwachten dat moeder dan misschien haar dochters haar streelt of in ieder geval reageert. Maar in plaats daarvan pakt ze het schoothondje op waarmee ze eerder voortdurend mee rondliep en drukt dat tegen haar hartstreek, de kant waar Salomé ligt. Het hondje waarvan ze eerder gezegd heeft dat het het belangrijkste in haar leven is. Auw!
De koppen boven verschillende recensies vatten de verhoudingen tussen de vrouwen aardig samen:
‘Een wrede blik op destructieve moederliefde’ (NRC, 20-8-2024)
‘Heerlijk venijn tussen moeders en dochters’ (Trouw, 21-8-2024)
‘Een loom, maar pijnlijk familiedrama’ (de Volkskrant, 21-8-2024)
‘Intrigerend, smeulend psychologisch drama’ (VPRO Gids, 20-8-2024)
‘De vrouw is de vrouw een slang’ (Filmkrant, 3-7-2024)
‘Een slecht leven voor getergde vrouwen’ (Filmtotaal, 22-8-2024)
Stilte … of eigenlijk niet
Er wordt veel ge- en verzwegen in de film(s). En in de dialogen vallen lange stiltes. Het kan er ook mee te maken hebben dat de eerste film goeddeels door de actrices geïmproviseerd is (de tweede film is gestructureerder). De filmkijker als voyeur – of écouteur – vangt net als in het ‘echte leven’ ook hier geen vlotte, afgeronde gesprekken op. En hoort er al helemaal geen passende filmmuziek bij. Want die ontbreekt ook. Wat dat betreft zouden we te maken kunnen hebben met een film volgens het Dogma-principe van Lars von Trier. Maar helemaal stil is het eigenlijk nooit. Er zijn allerlei geluiden van dingen die binnen en buiten beeld gebeuren. En heel vaak zijn er stemmen op de achtergrond, zo goed als altijd onverstaanbaar, soms zelfs amper hoorbaar. Horen we nu iemand praten achter de deur van de filmzaal of hoort dit bij de film? Maar dan vangen we weer net een flard Portugees op. Soms klinkt er trouwens wel klassieke muziek in de filmwerkelijkheid, in het hotel dus, maar dat is duidelijk als zodanig herkenbaar. Pas bij de aftiteling horen we echt filmmuziek: Estranha forma da vida van Amália Rodrigues. Een toepasselijke titel. En – toeval of niet – Amália’s volledige naam is: Amália da Piedade Rebordão Rodrigues.
Retrohotel
Als jongen bracht regisseur João Canijo een aantal vakanties door in het hotel waar de films zijn opgenomen. Toen het hotel gebouwd werd was de strakke architectuur met veel glas, beton en aluminium ultramodern, nu doet die stijl gedateerd aan. In de films lijkt het hotel sleets en wat verlopen. Het filmtweeluik is er opgenomen tijdens de corona-epidemie, toen er dus geen hotelgasten waren. De hele cast en crew verbleef er in een gecontroleerde lockdown. Dit isolement voelde ik heel sterk tijdens het kijken, hoewel ik toen nog van dit feit onkundig was.
De films zijn ook verkrijgbaar op dvd – hoewel ik er sterk aan twijfel of ze op een tv-scherm vermogen te doen wat ze op het filmscherm doen: de aandacht vasthouden terwijl er … niets gebeurt. Wordt de thuiskijker niet door van alles afgeleid? Maar wie het wil proberen, klik hier.
Gesprekken over de films op YouTube
Falo sobre os filmes “Mal Viver” e “Viver Mal” [Portugeestalig] (28:39)
Crítica do Vencedor do Urso de Prata (9:37) [Portugeestalig]
João Canijo on Bad Living (Mar Viver) and Living Bad (Viver Mal) [interview met de regisseur, Engels] (11:57)
Credits en meer informatie
https://www.eyefilm.nl/whats-on/mal-viver/1266503
https://www.eyefilm.nl/whats-on/viver-mal/1267070
https://www.filmtotaal.nl/recensie/21659
wat prachtig samen gevat Janwillem! dank